Con la literatura en la sangre - Internet

A partir de su propia historia, el irlandés Colm Tóibín analiza los casos en donde más de un miembro de la familia se dedicó a la escritura. Y describe cómo relaciones motivadoras, de rivalidad O hasta edípicas marcaron sus obras.

En un ensayo sobre el escritor Sean O’Faolain, Conor Cruise O’Brien escribió, en referencia a ideas sobre la infancia y la memoria: Para todos nosotros, existe una zona temporal oscura que se remonta a una o dos generaciones antes de nacer y no pertenece nunca totalmente al resto de la historia. Nuestros mayores graban sus recuerdos en nuestros recuerdos hasta que llegamos a poseer cierto sentido de una continuidad que supera y atraviesa nuestro propio ser individual... Es probable que los niños de comunidades pequeñas y orales la posean en un alto grado y, si son imaginativos, tengan el poder de incorporar a sus propias vidas un arco temporal considerable previo a sus nacimientos individuales.

La zona temporal oscura en mi caso se remonta a decenios antes de que yo naciera. Es siempre Enniscorthy; y corresponde asimismo a generaciones anteriores de mi familia. Cuando murió, mi madre me dejó sus libros y sus CD. Su A Golden Treasury of Irish Verse, editado por Lennox Robinson, está fechado con su letra: 27 de enero de 1941. En ese entonces tendría 19 años. En la parte posterior del libro hay pegados dos poemas escritos por ella, que aparecieron publicados en el diario local, el Enniscorthy Echo, y luego fueron reeditados en el diario de Dublín, The Irish Press, en 1941, con un comentario de uno de los editores que describía el primero como "encantador" y el segundo como "exquisito". Los dos poemas habían sido publicados sólo con sus iniciales, pero en la ciudad era sabido que los había escrito ella, y le otorgaban una especie de fama entre sus amigos.

Es algo de lo que fui consciente de niño. Sabía qué importancia tenían los poemas, como si de alguna manera hubiera compartido la experiencia de verlos impresos, o de estar presente cuando fueron escritos.

Entre las páginas de otra antología que ella tenía quedó guardado un recorte del diario local con la noticia de que un espectáculo que mi madre había escrito a mediados de los años 1960 ganó un concurso a nivel nacional en Irlanda organizado por la Asociación Nacional de Mujeres Irlandesas. Recuerdo que el espectáculo fue representado; mi madre no pudo ir porque mi padre estaba muy enfermo. Yo sí fui. Creo que fui el único de la familia que lo vio representado alguna vez. Era en coplas rimadas y lo recitaban actrices que representaban a las mujeres que participaron en la rebelión de Wexford de 1798. Recuerdo una de las coplas: Soy Anne Flood, tiene que ver conmigo/ Y cómo derramé sangre de Hessian.

Más tarde, cuando el Irish Times organizó una competencia semanal sobre poesías festivas, mi madre participaba todas las semanas, y alguna vez ganó. Recuerdo uno de sus versos finales tal como apareció en el diario: Cuando los griegos traen regalos, ¿quiénes les temen? Le importaba el hecho de que podría haber sido, o llegado a ser escritora, y es probable que a mí me importara más de lo que yo conscientemente creía. Siguió la publicación de mis libros con un interés considerable, y me escribió una carta extrañamente informal sobre el estilo de cada uno de ellos pero también se sentía, yo lo sabía, incómoda con mis novelas. Le parecían demasiado lentas y tristes y extrañamente personales. Se cuidaba de no hablar demasiado al respecto, salvo en una oportunidad, cuando sintió que la describía a ella y cosas que le habían pasado de una forma demasiado obvia y demasiado abierta. Esa vez me dijo que probablemente escribiría pronto su propio libro. Hizo que libro sonara en ese momento igual que arma. Es probable que un libro sea un arma; un libro no escrito tal vez sea un arma aún más poderosa que uno publicado. Tiene una manera de llenar el aire con su amenaza o su promesa, el dulce arte de lo que podría haber sido.

No me gusta que me llamen narrador, y me molesta la implicación de que vengo de un mundo donde la tradición oral, algo primitivo e informe, se mantuvo fuerte o intacta. No fue así; la tradición oral no fue fuerte en el lugar donde crecí. Me crié en una casa donde había mucho silencio. Cuando murió mi padre, su nombre apenas volvió a ser mencionado. Ya era demasiado que hubiera muerto, algo muy duro; su ausencia era demasiado palpable, demasiado triste. Entró entonces en el ámbito de lo que se pensaba pero sobre lo cual no se hablaba, un ámbito en el que yo sigo sintiéndome muy cómodo hasta el día de hoy.

Sin embargo, en los años anteriores a la muerte de mi padre, tanto él como su hermano y su hermana hablaban de su otro hermano, Philip, que había muerto de tuberculosis en 1940. Sé la fecha porque encontré su tumba un día que estaba buscando la tumba de mi padre y descubrí que había muerto muy poco tiempo después que su propio padre. Este hecho nunca se había mencionado en casa, pero seguramente deben de haber pasado esas dos muertes y luego las unieron. Las muertes eran muy significativas como para no mencionarlas. Cuando las imaginé y las puse en mi novela El brezo en llamas, pienso que todos los miembros más viejos de la familia se habrán sentido escandalizados con las escenas que escribí, pero nunca hablaron sobre el tema, al menos no conmigo. El libro se convirtió en otra cosa acerca de la cual la familia podía guardar silencio.

Era una cosa aceptada cuando yo era chico que mi tío Philip, el que había muerto, era el más inteligente de todos. También escribía poemas, en irlandés y en inglés. Por eso existía para mí esa zona temporal oscura llena de lo no dicho, lo no escrito, lo que pudo haberse hecho durante un lapso significativo antes de mi nacimiento. Es una zona llena de promesa y de fracaso, llena de la idea de que dos personas –una de cada parte de la familia– habrían podido llegar a ser yo o alguien como yo. Si mi tío hubiera vivido, todos estaban seguros de que habría sido un poeta, o un escritor de alguna índole; y mi madre en años posteriores repasaba lo que le había ocurrido a ella, cómo la sacaron de la escuela a los 14 al morir su padre, y que si eso no hubiera ocurrido podría haberse educado, y podría, estaba segura, haber hecho entonces cualquier cosa. La poesía no era más que una parte.

Esta idea de la generación más vieja como sombras extrañas e insistentes que se acercan más y más a la esencia a medida que transcurre el tiempo, la idea de que yo escribía, que me empujaba a trabajar, casi porque ellos no habían podido hacerlo o no lo hacían, que su silencio me inspiraba, encuentra ecos en la obra de otros escritores.

El fracaso liberador

En el volumen de las cartas intercambiadas entre VS Naipaul y su padre, por ejemplo, hay momentos que reconozco plenamente, en los cuales la sombra que se abatía sobre el hijo cuando éste emprendió el camino de ser escritor era la sombra del fracaso, de alguien que no tuvo esa oportunidad. En marzo de 1951, cuando Naipaul era estudiante universitario en Oxford, su padre le escribió desde Trinidad: Estoy empezando a creer que yo podría haber sido escritor. Un mes más tarde, Naipaul escribió a la familia en su país: Espero que Papá escriba, aunque más no sea quinientas palabras por día. Debería empezar una novela. Debería darse cuenta de que la sociedad de las Indias Occidentales es muy interesante –una sociedad de falsa sofisticación.

Enseguida, el padre le escribió para decirle que, de hecho, había empezado a escribir 500 palabras por día. Déjame ver cómo funciona la decisión, escribió. Hasta hoy no he podido decidir si debería trabajar en una novela autobiográfica o si exhumar Gurudeva. En 1943, había publicado en forma privada Gurudeva y Otros Cuentos Indios en el Puerto de España. Ese sería no obstante su único libro; murió en 1953 a la edad de 47 años.

Leer las cartas entre el padre y el hijo, y toparse de golpe con la dura noticia enviada desde la casa familiar de que el padre ha muerto y que ahora escribir los libros es algo que corresponde sólo al hijo, nos da una idea de los orígenes de la laboriosidad y la seriedad extraordinarias de Naipaul como escritor, los ritmos lentos y cuidadosos de su prosa, el penoso esmero con el que construye sus oraciones. Esos lujos no estaban permitidos a quienes llegaron antes que él. Había fantasmas en el cuarto cuando él trabajaba.

Jorge Guillermo Borges, el padre de Jorge Luis Borges, también publicó una obra de ficción en forma privada. En Mallorca, en 1919, mientras el hijo escribía sus primeros poemas, el padre trabajaba en su novela, que salió dos años después cuando él tenía 47 años y su hijo 22. En 1938, en tanto su salud flaqueaba, Borges padre sugirió a su hijo la posibilidad de reescribir su libro, lo cual deja bien claro que ambos habían hablado de la novela durante su proceso de escritura. Introduje muchas metáforas para complacerte, dijo a su hijo, pidiéndole que reescribiera la novela en forma directa, dejando de lado toda la narración refinada y los pasajes grandilocuentes.

El posterior cuento de Borges "El Congreso" podría ser, de hecho, una reescritura de la novela de su padre, del mismo modo que Naipaul volvería a narrar una versión de la vida de su padre en Una casa para el Sr. Biswas. Edwin Williamson, el biógrafo de Borges, enfatiza que Borges se propuso no reflejar en su relato la ficción de su padre sino "trascenderla". Williamson prosigue: La estructura y el argumento básico de ambas obras son idénticos: hay un caudillo poderoso a caballo entre la civilización y la barbarie. Sin embargo, Borges sabía que su obra encontraría lectores, que no tendría que pedirle a nadie que la reescribiera, y que no tendría que publicarla él mismo.

Por esa razón, la muerte del padre de Borges y del padre de Naipaul dejó libre el espacio para que sus hijos trabajaran. Tendrían sólo fuertes fantasmas antes que presencias reales mirando por encima de su hombro, fantasmas que podrían ahuyentar a su antojo. Igual que Picasso, cuyo padre fue un pintor fracasado, o William James, cuyo padre fue un ensayista fracasado, podrían compensar el fracaso de su padre, eliminando al mismo tiempo la influencia indolente de los padres. Podrían mostrar a su madre, o de hecho, al mundo, quién era el verdadero hombre en la casa.

Esta idea de la muerte del padre, y del fracaso del padre, como una suerte de liberación es analizada por Richard Ellmann en su libro Yeats: El hombre y las máscaras. El cita a Ivan Karamazov –¿Quién no desea la muerte de su padre?– y a continuación escribe: El tema se repite desde los Urales hasta Donegal, en Turgueniev, en Samuel Butler, en Gosse. Es particularmente destacado en Irlanda. George Moore en sus Confesiones de un Joven proclama categóricamente su sensación de liberación y alivio al morir su padre. J. M. Synge elige un intento de parricidio como tema de su Playboy del Mundo Occidental . James Joyce describe en Ulises cómo Stephen Dedalus, repudiando a su progenitor, busca otro padre... Yeats, después de abordar el tema en una obra sin publicar escrita en 1884, vuelve a él en 1892 en un poema, "La muerte de Cuchulain", transforma la misma historia en una obra de teatro en 1903, hace dos traducciones de Edipo Rey, la primera en 1912, la segunda en 1927, y escribe otra obra, Purgatorio, que incluye un parricidio poco después de su muerte.

Por Colm Tóibín Traduccion de Cristina Sardoy (The Guardian /Revista Ñ)