La novela: "La muerta viva" - España

Las series de televisión disputan la hegemonía del arte de narrar a la novela, que ha perdido su antigua capacidad de influir en una cultura cada vez más fragmentada. ¿Crisis de estancamiento o de crecimiento? La muerte del género es todo un género.

Ortega no es Zizek, pero La rebelión de las masas es un ensayo tan atento a las mutaciones de la sociedad moderna que, a la altura de 1930, ya incluía chistes. Como ese del hombre al que, cuando quiere confesarse, el cura le pregunta si se sabe los mandamientos. Su respuesta: “Mire usted, padre, yo los iba a aprender, pero he oído un runrún de que los iban a quitar”.

Con el propio Dios como muerto más ilustre, la cultura occidental está llena de cadáveres simbólicos, incluidos aquellos que, aparentemente, llevan siglos gozando de buena salud. Es el caso de la novela, un género literario cronológicamente muy tardío si lo comparamos con el teatro o la poesía, milenarios, pero que desde su nacimiento vive asediado por ese mismo runrún de que lo van a quitar. De ahí que esa clase de libros que todo el mundo sabe reconocer pero casi nadie se atreve a definir no deje de generar debates y, por supuesto, bibliografía, ya se trate de describir sus mecanismos, analizar su capacidad para reflejar su tiempo o calibrar su fuerza para cuestionarlo. A eso se dedican tres libros recientes como La imaginación histórica, del historiador Justo Serna ; ¿Qué fue de la modernidad?, del crítico británico Gabriel Josipovici, y La escritura desatada, del catedrático de literatura José-Carlos Mainer.

Desde la perspectiva de la historia cultural, Serna trata de responder a una pregunta tan sencilla como endemoniada: ¿qué idea del pasado y el presente de un país se haría un lector que, después de un cataclismo, solo contara con un puñado de novelas por todo documento? El país, por cierto, es España y los novelistas, Eduardo Mendoza, Luis Landero, Arturo Pérez-Reverte, Antonio Muñoz Molina y Javier Cercas.

Por su parte, Josipovici, que ha enseñado literatura en Oxford y Sussex, también plantea dos preguntas. Mejor dicho, él plantea una y su editor, otra. La del autor está en la cubierta: “¿Qué fue de la modernidad?”. La del editor, según costumbre, en la contracubierta: “¿Qué tienen Kafka, Virginia Woolf y Borges que no tienen Philip Roth, Irène Némirovsky o Julian Barnes?”.

Si La imaginación histórica es un voto de confianza a la ficción porque sus autores han sabido “expresar lo que sus destinatarios precisan”, ¿Qué fue de la modernidad? es todo lo contrario, una denuncia contra escritores que, dice Josipovici, producen “objetos manufacturados con esmero” y “exquisitamente fabricados para que no percibamos las costuras”. ¿Su pecado? Olvidar que escribir significa hoy tener presentes la precariedad y las responsabilidades de la literatura. Recordando a Barthes, el crítico británico sostiene que “ser moderno consiste en reconocer que hay cosas que ya no se pueden hacer”. Si Paul Valéry se burlaba de la trama de las novelas aludiendo al socorrido “la marquesa salió a las cinco”, Josipovici critica a los que creen que la modernidad radica en usarse a sí mismos como personajes pero no dudan ni de la valía de lo que escriben “ni de su destreza para dar con el lenguaje que mejor se ajusta a sus necesidades”. La novela sigue siendo el espejo a lo largo del camino que quería Stendhal, pero un espejo roto. Eso no significa que no puedan seguir escribiéndose novelas sino que, tirando del hilo hegeliano de la muerte del arte, estas han “perdido su capacidad de explicar coherentemente el mundo”.

Finalmente, La escritura desatada es la reedición puesta al día de un ensayo que se convirtió en clásico en el mismo año de su aparición (2000) y que —de su tormentosa historia a su poliédrica definición pasando por sus componentes— cartografía el mundo de las novelas. Ese es el subtítulo de una obra ampliada ahora para dar cabida a aspectos decisivos en la última década: la narrativa femenina, la relación entre novela y ensayo o la llamada autoficción. El libro, no obstante, sigue abriéndose con unas páginas que recuerdan que el género nació ya rodeado de enemigos.

Un género sin pedigrí

Cuando se le pregunta a qué atribuye la cíclica muerte y resurrección de la novela, José-Carlos Mainer remite a su “falta de pedigrí”. “Continuamente la están matando porque nació sin antecedentes, o con muchos pero ninguno determinante. La novela moderna surge de un montón de formas narrativas y de la idea del diálogo, pero sin que nadie sepa cómo ha de ser. Los primeros que ven un poco claro su importancia son los románticos alemanes a principios del XIX”. Eso, sumado a que “los escritores tienen cierta tendencia apocalíptica, hace que cíclicamente se diga que la novela ha llegado a su fin”. Mainer, sin embargo, no se alarma: “Como la cosa ha funcionando durante más de doscientos años, no tenemos por qué dudar de que lo siga haciendo”.

Parece, sin embargo, que la duda es el oxígeno que respira la novela (o los novelistas), de ahí que la hayan puesto en crisis desde, como reza el título de un estudio pionero, “la mañana siguiente al naturalismo”. Se diría, de hecho, que esa mañana no acaba de terminar nunca. En 1996 Jonathan Franzen , el penúltimo gran-novelista-a-la-manera-clásica, publicó ¿Para qué molestarse?, un texto hoy mítico al que todo el mundo se refiere como “el artículo del Harper’s”, en referencia a la revista que lo publicó. Franzen, que en noviembre publicará en España una recopilación de ensayos —Más afuera (Salamandra)—, se preguntaba allí “cuánto menos importan ahora las novelas a la mayoría de los norteamericanos que cuando se publicó Trampa-22”, la novela de Joseph Heller sobre Vietnam, o sea, en 1961, según él, el último ejemplar de su especie que había influido en la cultura de su país. La imposibilidad de influir, decía, recibe el nombre de crisis.

Para responder a su propia pregunta Franzen recurrió a un estudio sobre 24 horas de la vida de la cultura estadounidense. En él encontró 21 referencias a la televisión, ocho al cine, cuatro a la radio y solo una a la narrativa (Los puentes de Madison). En su propio artículo, el novelista recordaba que la portada de la revista Time, antaño consagrada dos veces a James Joyce, había pasado a ser ocupada, entre el gremio de novelistas, por Scott Turow y Stephen King. “Los dos son escritores honorables”, aclaraba, “pero nadie duda de que merecieron las portadas por la magnitud de sus contratos”. Con el dólar como “rasero para medir la autoridad cultural”, el mismo semanario que durante décadas aspiraba a formar el gusto de sus lectores ahora servía solo para reflejarlo. Así estaban las cosas en 1996 en medio —¿ya en medio?— de “la hegemonía banal de la televisión” y —sin Twitter ni Facebook— “la fragmentación electrónica del discurso público”.

Aunque Gabriel Josipovici  sugiera en su ensayo que a la novela actual le pasa lo que a la revista Time —no forma el gusto, lo refleja—, Franzen no sabía por entonces que él mismo ocuparía esa portada cuando, en 2010, publicara Libertad, pero su diagnóstico era rotundo: el siglo XIX, “cuando la novela era el medio primordial de instrucción social”, quedaba muy lejos. Para él, la autoridad de la novela había sido “un accidente de la historia” derivado del hecho de “no tener competidores”. “El novelista”, escribía, “tiene cada vez más cosas que decir a lectores que cada vez tienen menos tiempo de leer”. Cinco años después de publicar aquel ensayo, Franzen se destapó con la monumental Las correcciones —en mayo HBO renunció a convertirla en serie de televisión por su supuesta complejidad— y 14 más tarde, con la citada Libertad, dos novelones que suman más de mil páginas.

Es costumbre que los novelistas acompañen sus avisos sobre el fin de la novela con la publicación de… una novela, pero es cierto que Franzen retocó su artículo del Harper’s en 2002 para incluirlo en Cómo estar solo (Seix Barral). En el prólogo a ese libro el autor se recuerda a sí mismo como “una persona muy iracunda y teórica” y habla de su “antiguo fanatismo” después de aclarar, no sin ironía, que aquel célebre texto hablaba en realidad de “abandonar su sentido de la responsabilidad social como novelista y de aprender a escribir ficción por la pura diversión de hacerlo”.

Por Javier Rodríguez Marcos (elpais.com)